布鲁斯·瑙曼:艺术可能是什么

/2020-05-14/
原标题:布鲁斯·瑙曼:艺术可能是什么布鲁斯·瑙曼(BruceNauman)曾说:“我从来没有只专注于一件事,很多作品的创作过程都是重叠的。”五十多年来,他尝试了... ...

原标题:布鲁斯·瑙曼:艺术可能是什么

布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)曾说:“我从来没有只专注于一件事,很多作品的创作过程都是重叠的。”五十多年来,他尝试了所有可能的艺术媒介,在这个过程中,他消解了已确立的流派,并发明了新的流派。瑙曼出生于60年代政治和社会动荡的美国,他从不坚持严格区分艺术,而是把自己的职业生涯押在了“研究艺术可能是什么”的可能性上。他扩展了雕塑的概念,将蜡像、霓虹灯、身体的扭曲和沉浸式的视频环境囊括进来。如果有人认为20世纪下半叶的主要艺术创新和突破是通过雕塑实现的,那么布鲁斯·瑙曼就是论证这一观点的一位艺术家。

布鲁斯·瑙曼

从加州大学戴维斯分校毕业之后,瑙曼思考着一个问题——艺术家可以在自己的工作室里做些什么,他提出了下面这种假设:“如果我是一个艺术家,那么在工作室里,我做的任何事情都一定会是艺术。”从这个前提出发,瑙曼通过与语言(口头的,喊叫的或书写的),与舞蹈和表演,与电影和视频,与摄影,以及与建筑环境的对抗,拓展了雕塑实践的领域。他赋予了时间和过程以价值。

人类/需求/欲望 1983年

瑙曼拒绝自己的作品被分类,因此定义他不属于哪种流派来得更容易些。他不参与波普艺术,也不属于芬克艺术(Funk Art),既不遵循极简主义,与激浪派也无甚关联,更不愿局限于身体艺术,与概念艺术相比又展现出了过分的自由。他无视规范,包容并克服了所有这些定义,他感兴趣的是艺术可以是什么,而不是什么是艺术。

口中的拳头 1990年

自60年代中期对绘画和雕塑进行最早的实验以来,瑙曼在吸收和消化来自不同领域和学科的范例的基础上,创造出了大量复杂的作品。尽管杜尚和贾斯培·琼斯对他的影响在其作品中都有迹可循,但瑙曼称曼·雷才是帮助他解放自己的艺术家,通过学习曼·雷多样的活动和不羁的风格,瑙曼才将雕塑推向更广泛的跨学科的媒体领域。

无题 1997年

创作过程中,萨缪尔·贝克特的荒诞唯我主义,路德维希·维特根斯坦通过语言逻辑对意义和表征的哲学考察,V. S.奈波尔对社会历史上的暴力行为和冤案的解释和谴责,都对瑙曼产生了深刻的影响。从对个体身体及其现象学知觉的研究来看,瑙曼的作品越来越多地涉及到身体政治及其知觉。从对身体机能的描写到孤独的体验,从心理学到亵渎神灵,从自我暴力与羞辱到政治折磨与统治,瑙曼的作品从未停止捕捉人类最原始的情感;他避开了奇闻轶事,他就像一部开放的作品,实现了普遍性。

AH-HA 1975年

瑙曼的作品千变万化,早期的视频作品能让观众更深入地了解瑙曼关于移动图像的潜力的实验。他在60年代后期制作了约15部电影和视频,这些作品既证明了他对身体表现的浓厚兴趣,也证明了他对前卫舞蹈和音乐场景的意识。在摄影棚里的固定摄像机前,他表演了一些单调却不得不进行的活动,比如散步(围着一个广场周围夸张地走,1967-1968年)、蹦跳(在1号街角蹦跳,1968年)、捏自己(捏脖子,1968年)、折磨自己(拉嘴,1969年)或者疯狂地演奏他不熟悉的乐器(Violin Tuned D.E.A.D.,1970年)。

围着一个广场周围夸张地走,1967-1968年

在这些表演中,摄影机成为了观众的代理人。这些表演是在探索身体的知觉和局限,利用冗余的活动和持续的时间来消耗和解放身体。瑙曼研究的基础是重复和日常的手势与行为,这些作品与60年代贾德森舞蹈剧院在纽约进行的运动研究表演以及作曲家梅芮迪斯·蒙克的作品有异曲同工之妙。与蒙克的友谊不仅让瑙曼有机会与摩斯·肯宁汉合作,还让他结识了音乐家史提夫·莱许、Terry Riley和La Monte Young,这些艺术家都在尝试将约翰·凯奇在自己的艺术和生活方式中所采用的偶然性的方法,即对日常声音和手势的思考运用到自己的实践中去,瑙曼因此也加入了这种实践。

白色的愤怒,红色的危险,黄色的危险,黑色的死亡 1984年

除了质疑艺术品本身的地位之外,瑙曼还挑战了艺术家作为“作者”的概念。在《艺术化妆》(1967-1968年)中,他将不同颜色的化妆品(白色、粉色、绿色、黑色)涂在脸上和上半身,依次抹去自己的身份,使“作者”这个概念变得越来越隐晦,就阿兰·罗伯-格里耶和其他新小说派的倡导者去挑战传统的小说结构。如果你了解当时的政治背景,就肯定会把这幅画中的小丑形象与弗朗茨·法农的反殖民主义、反排外的作品《黑皮肤,白面具》联系起来。

艺术化妆 1967-1968年

瑙曼在1994年拍摄的《戳眼睛/鼻子/耳朵》还在持续地探索私密行为。一个巨大的投影仪上播放着一组慢镜头图像——艺术家正在用手指去戳自己的眼睛、鼻子和耳朵。图像的本质及其与“真实”时间的怪异关系改变了图像的叙事特征。这些图像不仅强调了快乐与痛苦之间的细微差别,同时也增强了手指戳进这些身体器官时的不适感。这些器官连接着大脑的知觉,而这正是瑙曼试图唤醒的。

瑙曼对知觉的挑战在《绘制工作室2(几率渺茫,约翰·凯奇)》(2001年)达到了顶峰。这件作品由七个巨大的视屏投影仪组成,其中的影像则完成于2000年,拍摄时间长达几个月,而且全部是夜间拍摄。在新墨西哥的工作室里,瑙曼在不同的位置安装了七个红外摄像机,记录了工作室里过去的作品、工具、板条箱、碎石,静谧的夜晚被老鼠、昆虫、猫、火车、马、天气和草原狼的噪音打断。从这个影像数据库中,瑙曼创作了好几代作品,附和了他1966年的申明“在工作室里,我做的任何东西都一定会是艺术”。

《绘制工作室2》总共有七卷不同的录影带,内容只有偶然的、视觉的和声音的干扰。图像的颜色从红色变到绿色,再到蓝色,然后到黑色,最后又变成红色。每段录像的时长各不相同,图像从左跳到右,或从又跳到左,或从上跳到下。凭借其中冥想式但又令人费解的时空关系,《绘制工作室2》凝聚了构成瑙曼艺术“语法”的诸多元素,包括他在《垂钓亚洲鲤鱼》(1966年)开创的影片时长的批判性关系,以及在80年代早期成为其创作中心的监视技术。正如副标题所示,这件作品也是在向约翰·凯奇致敬,其中当然也融入了凯奇在创作过程中的机会、沉默和生命的每一个组成部分。

绘制工作室2 2001年

同时,通过将图像投射到观众周围的墙壁上,瑙曼颠覆了我们的感知习惯。无论是在博物馆、体育场还是电影院,我们通常所经历的都是正面的,与工作或活动脱节。在《绘制工作室2》中,观众处于中心位置,被大量媒体包围着,而由于艺术家对图像的速度控制,让这些媒体非常具有压迫性。无论是敏锐的知觉,对现实的强烈逃避,还是强烈的挫败感,瑙曼都全盘接受。与他的许多作品一样,《绘制工作室2》的简洁性让我们只想触发自己的欲望,让我们完完全全地获得意识,完完全全地活着,仅此而已。

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